САТИРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ. «Мастер и Маргарита» - сложное и многоплановое произведе­ние. Прежде чем начать рассуждения по теме, хочу отметить, что критика неоднократно отмечала «избыточную субъективность» бул­гаковского взгляда на современную ему действительность, что ска­залось в сатирических главах романа. Например, Константин Симо­нов писал: «При чтении «Мастера и Маргариты» людям старших поколений сразу бросается в глаза, что главным полем для сатири­ческих наблюдений Булгакова послужила московская обыватель­ская, в том числе окололитературная и околотеатральная, среда конца 20-х годов, с ее, как тогда говорили, «отрыжками нэпа*.

Напомню, что Симонов одним из первых взялся «расчищать» дорогу для романа Булгакова «Мастер и Маргарита», когда его за­малчивали.

Я считаю, что критика романа довольно огульная, потому что другой Москвы, другой такой среды, на фоне которой можно было бы, как говорится, развернуться с булгаковскими задачами, просто не существовало в природе. И я считаю, что как раз в этом вырази­лась гармоничность взгляда писателя на действительность.

Итак, сатирические образы в романе преобладают. По значимос­ти вреда для общества на первое место можно с уверенностью по­ставить образ Берлиоза, председателя правления одной из крупней­ших московских литературных ассоциаций и редактора толстого журнала. На Патриарших происходит разговор Берлиоза с поэтом Поныревым, также весьма сатирическим типом. Берлиоз заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму. Поэт Бездомный (псевдоним Ивана) быстренько написал поэму, но она не удовлетворила Берлиоза, потому что «Иисуса очень черными красками» изобразил. И Берлиоз объяснил поэту, как надо переделать поэму. Главной мыслью, по убеждению Бер­лиоза, должна стать мысль о том, что Христа вообще не было.

Перед нами предстают с одной стороны - чиновник от литера­туры, наносящий обществу моральный и нравственный вред, пре­вращающий искусство в заказное и тем калечащий вкус читателя. А с другой - литератор поставлен в такие условия, что вместо оду­хотворенных духовных поисков занимается подтасовкой, искаже­ниями в литературной работе ради корыстных целей. Общество в равной степени страдает от обоих. В ассоциации творились темные дела: материальные блага распределялись не по таланту, а по зна­комству. Дачи получали генералы от литературы и т. д. Досталось и дельцу от театральной жизни Римскому. Этот сатирический герой больше всего на свете боялся ответственности, но появление Волан­да заставило и его испить свою горькую чашу. Воланд такое натво­рил в варьете, что перепутал все их финансовые дела. Сатиричен образ Арчибальда Арчибальдовича, директора писательского ресто­рана, который являлся его вотчиной. Явная сатира ощущается в описании дома Грибоедова, где размещалась ассоциация писателей МАССОЛИТ. Автор как бы намекает, что в доме великого гражда­нина России в настоящее время процветают недостойные люди, и хозяином стал вышеупомянутый Берлиоз. Эти люди даже Дом про­сто называли «Грибоедов», ибо они не знают никаких нравствен­ных рамок, за которые простому человеку выходить стыдно, а пи­сателю подавно. Двери были увешаны табличками типа «Рыбно­дачная секция*. Булгаков изображает и поведение писателей: «Ты где сегодня ужинаешь, Амвросий? - Что за вопрос, конечно здесь, дорогой Фока! Арчибальд Арчибальдович шепнул мне сегодня, что будут порционные судачки и натюрель. Виртуозная штучка!» Это говорит поэт. Ясно, что, кроме изысканной пищи, в литературном доме его ничего не интересует.

Булгаков-сатирик критикует интеллигенцию, которая трудится в разных сферах. Он выводит на чистую воду профессора, подзабыв­шего Гиппократову клятву, и специалиста «по разоблачению цен­ностей».

Не забыты и мелкие мошенники, такие, как буфетчик с «рыб­кой второй свежести» и золотыми десятками в тайниках.

В том, что Мастер в романе Булгакова не смог одержать побе­ду, - серьезное заболевание общества.

Победить такое количество негативных явлений нескольким людям не под силу. И в этом я вижу главный смысл сатирических образов в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

К произведению «Мастер и Маргарита» М. Булгаков шел всю свою творческую жизнь, но активными в его создании стали тридцатые годы, которые диктовали советской литературе не только одни и те же темы (революция, гражданская война, коллективизация), но и устанавливали обязательные правила их художественной реализации, определявшиеся различными «постановлениями» об общественной роли искусства. Булгаков, пьеса которого («Бег») в это время была запрещена, понимал, что прижизненная публикация «Мастера и Маргариты» невозможна. А потому, в отличие от писателей - соцреалистов, он сыграл свою литературную партию художественно самозабвенно и мастерски изобретательно.

В создании образного мира Булгаков исходил из разных литературно – эстетических традиций западноевропейской и русской литератур. Эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» он выбрал строки из «Фауста» Гете: «… так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Именно диалог гетевских героев о добре и зле как вечных субстанциях человеческого бытия, несмотря на ироническую тональность ответа Мефистофеля, во многом определил эстетическую сущность художественной направленности произведения Булгакова о смысле жизни на земле.

Несмотря на множество трагичных моментов, роман написаночень живо и смешно. Это позволяет иногда смотреть на него как на прекрасное сатирическое произведение. Однако книга гораздо шире и глубже своих религиозной, эротической и сатирической составляющих. Она не только о героях: о Понтий Пилате и Иешуа, Воланде, Азазелло, Бегемоте, Мастере и десятках других действующих лиц.

Роман Булгакова о великом и вечном противостоянии. Он о добре и зле, любви и ненависти. Однако автор нашел очень необычную смешную форму для выражения своих мыслей о бесконечной вражде мира, о смысле счастья, о покое и примирении. Смеясь, человечество прощается со своим прошлым. История поставила писателя в более сложное положение. Булгаковский смех - это форма борьбы с его собственным настоящим.

Удивительно, что он не агрессивен, в нем нет злобы, мести за растоптанную, исковерканную судьбу, за нищую жизнь, за несправедливость и за жуткие физические страдания. Да, конечно, в романе все летит к чертям в буквальном смысле. Степа Лиходеев отправляется в Ялту самым необычным способом в мире, горит Грибоедов и магазин для не совсем простых граждан. Глумливый Фагот с котом и примусом вволю потешаются над сотрудниками известного дома на площади, однако все это имеет невероятно сумбурный карнавальный оттенок. Это смех…

В теоретической мысли понятие «смех» прежде всего соотносится с понятием «комическое». Так, например, Гегель в своей «Эстетике», различия «субъективный смех», «объективное комическое» и сатиру, считал, что смех как «плод… серьезного отношения …гения» к окружающему миру не может быть «чем-то ничтожным», так как является художественно негативной реакцией на объективно ничтожное состояние существующей реальности.

Смех, с его точки зрения, как «абсолютно серьезное» отношение писателя к «мертвой» официальности внешнего мира не должен исходить и «самого себя», так как художественная сущность смеха зависит не от эмоциональности творческого «я», а «субстанциального интереса» . В силу чего Гегель скептически относился к немецким романтикам, чье крайне субъективное творческое сознание, развившееся из иронии, так и не смогло, как ему казалось, художественно возвыситься до отрицательной значимости комического содержания литературы. Таким образом, по Гегелю, смех – это художественный пафос произведения, определяющий его комическую направленность.

Но жизненная ситуация, изображенная в «Мастере и Маргарите», объективно не была комической. Атеистическая кампания как продолжение революционного эксперимента, требовавшая новых человеческих жертв, была не менее трагической, чем братоубийственная гражданская война, которая еще в «Белой гвардии» предстала в виде исторического «недоразумения», противного естественным законам человечества. Тем самым «идея смеха» не вписывалась в художественное миропонимание Булгакова, который пришел к крамольной для своего времени мысли: смерть человека как необходимая жертва революции отнюдь не благое дело, а, напротив, насильственное преступление.

И в то же время критическое отношение писателя к национально-историческому парадоксу русской действительности XX века предстало в его творчестве не только как трагическое неприятие случившегося («Белая гвардия»), но и как его комическое осмеяние, оформившееся в «Мастере и Маргарите» в необычном для русской литературе жанре комической мистерии.

«Комическое и смешное – не всегда одно и то же» , и это подтвердил Булгаков в «Мастере и Маргарите». «Смешное» у него - это изобразительно – оригинальный способ художественного воспроизведения жизни, который открыл писателю идейно – эмоциональную возможность глубокого правдивого постижения современной реальности.

Смех Булгакова восходит к древним истокам своей первоначальной значимости, в первую очередь, к тем человеческим принципам, с которыми были связаны разного рода магические действия, предопределяющие жизненные установки и ритуалы (рождение ребенка, свадьба, смерть, праздничное торжество и др.). Такой смех был неотделим от жизненной характерности человеческого бытия и являлся обязательным в своем прямом значении, своеобразно закрепленном в том или ином изобразительном знаке. И хотя разные виды смеха (мифический, языческий, сардонический) по-своему выражали жизненные закономерности в их вечном круговороте, они при всей своей многофункциональности всегда отличались эмоционально-субъективной выразительностью и зрелищностью действия.

В процессе исторического развития определились два основных вида смеха: отрицательный («серьезный») и положительный (веселый, празднично-карнавальный). Они нашли свое выражение в «Мастере и Маргарите». Но первоисточником булгаковского смеха все-таки стал образно-иносказательный замысел писателя, нуждавшийся для своего художественного воплощения в необычной комической ситуации, которая предстала в «Мастере и Маргарите» как фантастически невероятное событие, трудно объяснимое с точки зрения нормального человека. Комизм ситуации заключался в том, что ее участниками, с одной стороны, стали реально существующие граждане Москвы, а с другой – вообще не существующие, с их точки зрения, ирреальные существа, неизвестно откуда взявшиеся.
Все основные события происходят в трёх мирах. Роман описывает не только события современного, в нем как бы царит безраздельное господство сквозного времени. Связь в романе поддерживается не только хронологией и системой образов, но и через ассоциации.

Во многих сценах романа чувствуется тонкий иронический смех, однако этот смех не злой. Автор как бы играет со своими героями, показывая их уязвимые места в характере.
Ни к одному из главных героев я не испытываю никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и интерес к тому, как ловко он выводит на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву и Босому. Ко всем героям я чувствую несомненную симпатию, и в то же время осознаю, что ни один из них не является идеалом.
Меня поражает, как легко входит дьявол в жизнь Москвы, и как он её изменяет на свой лад.

Завязкой сюжета, определившей ход фарсово-детективных событий, стало появление на Патриарших прудах странного «иностранца» , сразу же вступившего «в контакт» с двумя московскими литераторами – Берлиозом, председателем МАССОЛИТа, и Бездомным – поэтом, работающим в жанре сатиры. Появление Воланда, как себя называет «заграничный чудак» неопознанного государства, совпало с их важным атеистическим мероприятием – разоблачением вредного мифа о Христе. Эта воинствующая идея, которую проводят в жизнь редактор и его младший собрат по активной борьбе с Богом, человек невежественный и варварски наивный, вызывает у Воланда противоречивое чувство. Кажется, ему – сатане – надо радоваться такому жизненному факту, но, по Воланду, «факт – самая упрямая в мире вещь», которая и предопределили исход этой злополучной встречи.

В отличие от деятелей литературного фронта, которые не верят «сказкам о боге» и демагогически утверждают, что его «быть не может», Воланд, оперируя разными «доказательствами бытия Боэжия», признает только практическое доказательство. Именно таким становится его седьмой вариант, блестяще осуществленный в течение трех дней пребывания в Москве вместе со своей веселой компанией (Коровьев, Кот Бегемот, Азазелло, Гелла). В своем последнем разговоре с Берлиозом Воланд иронически замечает: «Ваша теория и солидна и остроумна… Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере». Последние слова Воланда сюжетно реализуются в процессе анекдотических конфликтов между «нечистой силой» и новоиспеченными атеистами.

Система персонажей разыгрывающегося по дьявольскому сценарию действия предстает как пестрый калейдоскоп «странных» типов, внешне уродливых и психически неуравновешенных. Все они оказались в непредвиденных обстоятельствах жизни, которые, в силу их человеческой непостижимости, окончательно лишили их рассудка. Такой поворот судьбы комических персонажей изображается как закономерный результат их сверхъестественных желаний.

Например, Берлиоз, возомнив себя свободно мыслящим «разумом» новой истории человечества, на самом деле, как ерничает Воланд, «не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем|, на тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день». Неожиданная и нелепая смерть председателя МАССОЛИТа и стала начало того, «что и требовалось доказать как неопровержимый факт бытия сатаны. Именно Воланд является той единственной силой, которая «управляет жизнью человеческой», добровольно отказавшейся от своего божественного предназначения.

В своём романе «Мастер и Маргарита» М. Булгаков соединяет два плана повествования: философский и сатирический. Первая линия связана с библейским сюжетом, вторая – с изображением нравов современного автору общества. Тон, приёмы повествования в них имеют резкие отличия.
Москва у Булгакова изображается в основном в сатирических красках. Это связано с пошлостью, приспособленчеством, корыстными интересами её жителей. Все эти качества определяют сатирический тон повествования. Сложная структура романа с разветвлённой системой действующих лиц позволила автору максимально замаскировать сатирический пафос произведения. Это позволяет Булгакову представить сложную картину московских нравов 1920-х годов.
Писатель тонко сочетает гротеск и фантастику. Здесь он выступил продолжателем гоголевских традиций. Особенно ярко это проявилось в использовании приёма детализации. Именно деталь позволила писателю выделить суть изображаемого персонажа и одновременно выступила средством создания гротеска.
Обычно М.Булгаков использует бытовую, портретную и символическую детали. Они придают необходимую достоверность происходящему («здоровенный, с борова черный кот», висящий на подножке трамвая с гривенником в лапе за проезд).
Яркая сатирическая деталь в романе – членский билет в МАССОЛИТ. Формальности, выгоды положения заменили истинный труд писателя. На первый план здесь выступило вещное: «коричневый, пахнущий дорогой кожей билет». В то время МАССОЛИТ являлся одной из самых влиятельных организаций в литературе. Но работали в ней далеко не самые талантливые писатели и поэты. Об этом свидетельствуют их «говорящие фамилии»: беллетрист Бескудников, поэт Двубратский, писательница Настасья Лукинична Неприменова под псевдонимом «Штурман Жорж», сценарист Глухарёв, поэтесса Тамара Полумесяц, Жуколов-романист, «какой-то Витя Куфтик из Ростова, кажется, режиссёр, с лиловым лишаем во всю щёку», Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин, Адельфина Буздяк и т.д.
Вся эта плеяда «выдающихся писателей своего времени» выступает перед нами в ресторане «Грибоедов» в подчеркнуто пошлом виде: именно здесь они пользуются всеми льготами и привилегиями, которые давало им государство. Писательская элита страны показана бездарной, мелочной, вызывающей отвращение. Примечательной в этом отношении является сцена танцев в этом ресторане: литераторы кружатся в бессмысленном вихре. Эти деятели направлены не на созидание, а на потребление. Именно поэтому, следуя за Гоголем, автор особое место отводит описанию стола и многообразных яств для деятелей МАССОЛИТа: «стерлядь в серебристой кастрюльке», «переложенные раковые шейки», «свежая икра», «яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках», «филейчики из дроздов» и т.д. О низменных интересах этого общества говорит одно важное авторское замечание: «Ни одна свежая струя не проникала в открытые окна», «пахло луком».
Но из всей этой плеяды более всего достаётся Михаилу Афанасьевичу Берлиозу, который не раз выступает в романе. Его образ трагически выражает одну из главных идей романа – «каждому достаётся по вере». Этот герой наказан за своё эгоистическое отношение к людям, вере, идеалам, за свою услужливость, позицию приспособленца, самомнение, потворство глупости, бездарности. Неслучайно именно он возглавляет МАССОЛИТ.
Тема сатирического изображения московских обывателей тесно связана в романе с образом Воланда. Вместе со своими помощниками он тревожит их быт, выставляет напоказ нелепость советских учреждений. Здесь писатель следует за Салтыковым-Щедриным. Оба художника осуждали формализм, беспринципность в сфере чиновников. Одним из ярких подтверждений этого служит образ костюма, который без владельца-бюрократа самостоятельно принимает резолюции.
М.Булгаков удачно использует гоголевскую фантастику (сцены шабаша, полеты на человеке-борове). Писатель осмеивает в своём романе и пороки отдельных лиц (пьянство и распутство директора театра варьете Степы Лиходеева, безалаберность его помощника Варенухи, равнодушие и бюрократизм председателя жилищного товарищества дома №302-бис Никанора Ивановича Босого, беспринципность Римского и т.п.).
Скудность жизни москвичей подчеркивает описание того, что излагается в жалобах председателю жилищного товарищества: кляузы, доносы, похищение пельменей и т.д. Показательны в этом отношении сеансы черной магии и её разоблачения. Несмотря на заискивания Бенгальского, Воланд отмечает, что москвичи сильно изменились внешне, у них появились автомобили, трамваи и другие изобретения, но нравы их остались прежними: «квартирный вопрос их испортил».
М.Булгаков тонко подмечает изменение в толпе по мере магических действий Воланда. Самый захватывающий аттракцион для них – деньги, падающие с потолка зала. Здесь проявилась их истинная натура. Начался беспорядок, гул. У всех зрителей заблестели глаза. Ради развлечения они предложили оторвать голову Бенгальскому.
Вся сцена напоминала массовый гипноз. Люди привыкли жить мифами, иллюзиями. М.Булгаков изображает это с помощью приёма фантастики. Воланд предоставил возможность каждой даме облачиться в понравившийся ей наряд. Но, выходя из театра, великолепные дамы с ужасом обнаружили, что они совершенно оголены.
С жаждой денег, общественного положения люди потеряли рассудок. Ими стало легко манипулировать, вводить в заблуждение. Неслучайно с мотивом разоблачения обывателей перекликается мотив сумасшествия (образ Ивана Бездомного, Никонора Ивановича Босого). Клиника Стравинского, куда они попадают, напоминает весь современный мир.
Но, сатирически изображая вечные человеческие пороки, М.Булгаков надеется на их исправление, совершенствование человека. Бытовые и мифологические сцены романа говорят о том, что духовное и бездуховное всегда боролись в человеке. Неслучайно высказывание Воланда об этом стало крылатым в романе: «Они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны…Ну, что ж…и милосердие иногда стучится в их сердца». Автор показывает, что совершенствование человека кроется, прежде всего, в его нравственном начале.
Своеобразие сатиры М.Булгакова проявляется в том, что она носит не узко временной, фрагментарный характер, но, напротив, выражает широкий, общечеловеческий взгляд на человека. М.Булгаков не ставит сатиру в основу своего романа. Она тесно переплетается с нравственными, философскими проблемами, всегда стоявшими перед человеком. На основе богатых литературных традиций предшественников и вводя новаторские элементы, М.Булгаков создает свой уникальный художественный стиль.


«Мастер и Маргарита» зачинался как роман сатирический, о чем говорят частично восстановленные первые редакции и подготовительные материалы к ним. Булгаков-художник изначально стремился построить целостный сатирический облик внутри романной формы. Отсюда объектом его сатиры был не отдельный порок, а «жизнь как целое», порочный мир с коллективной виной. Этот мир представлялся ему символом общества, общественных взаимоотношений, где каждая личная интрига становилась социально-типической, рассматривалась в историческом срезе. Большая сатира требовала для себя и больших художественных пространств, расширения кругозора видения. У Булгакова мы находим собирательное лицо города во множественности своих частных проявлений, вполне конкретную столицу — Москву. Сатирическое дарование писателя предполагало дальнейшее обобщение.

Образ города под телескопическим взором сатирика становился образом России советской.

Формы сатирического, условного в романе унаследовали большую жанровую свободу от древней комедии и сатировской драмы. М. Булгаков вводит почти неограниченное число сатирических персонажей сообразно со сложным романным сюжетосложением, повышает структурное значение массовых сцен с элементами хора. Семейная, личная интрига реально-бытовых эпизодов в романе совершенно не играет самодостаточной роли. Образ типического социального лица, живого общественного целого складывается из множественных человеческих физиономий, характерных, часто гротескных масок. Они принадлежат, за редким исключением, второстепенным персонажам, образующим ту бытовую среду, в которую до некоторой степени погружены герои, но вместе с тем и противопоставлены ей как духовные личности.

Именно распад духовной личности приводит к «эпохе легиона», к стадности, к общественному злу (В.И. Иванов). Сатирические персонажи олицетворяют «стадность», тот же распад личности, только в другом его измерении. Происходит «расчеловечение человека» душевно-телесного, бытового, приватного, природного и социального.

Писатель-сатирик рисует лица персонажей с полным отсутствием в них духовной устремленности. Булгакову важно показать в живой цельности характеров результат утраты человеческой полноценности. В облике каждого персонажа наблюдается «несоответствие», противоречие, карикатурные черты вплоть до гротескной деформации.

Дифференциация булгаковских сатирических персонажей идет в зависимости от реакции на сверхъестествен ное, необычное. У большинства их отсутствует способность признать чудесное, просто по-человечески удивиться этому. М. Булгаков показывает процесс нарастания комического изумления. Он использует, наработанные еще Гоголем, «формулы окаменения» 22. Персонаж в результате сильного потрясения, страха постепенно застывает, на короткое время лицо его приобретает противоестественное выражение. Проследим это на примере Степы Лиходеева. Сначала Лиходеев «вытаращил налитые кровью глаза на неизвестного» (5,77). В свою очередь тот «не дал Степиному изумлению развиться до степени болезненной» (5,78). Затем «Степа побледнел и заморгал глазами» (5,79). (Заметим, что графически Булгаков заключил эту повествовательную ремарку в скобки.) Далее: «Степа открыл рот. [...] Степа глянул на бумагу и закоченел» (5,80). Изумление часто переходит в апатию, равнодушие: «Буфетчик («нервный» Андрей Фокич Соков. — А. Г.) сидел неподвижно и очень постарел. Темные кольца окружили его глаза, щеки обвисли, и нижняя челюсть отвалилась» (5,203). Булгаков подчеркивает гротескную механистичность, конструирование персонажем мнимого облика: «Римский постарался изобразить на лице улыбку, отчего оно сделалось кислым и злым» (5,117). Изумление сопровождается восклицанием или вопросом. Варенуха «ничего не сумел произнести, кроме житейской и притом совершенно нелепой фразы: «Этого не может быть!» (5,105). Эту же фразу проговорил Берлиоз (5,8). Лиходеев подумал: «Что же это такое?!» (5,80). Бухгалтер Варьете Василий Степанович Ласточкин подумал: «Странно!» (5,189). И только Андрей Фомич обратился по старой привычке: «Господи боже мой!» (5,201).

Сложные явления для подобной публики очень быстро уясняются данными предшествующего, очень сомнительного опыта: «Положение финдиректора (Римского. — А.Г.) было очень затруднительно. Требовалось тут же, не сходя с места, изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных » (5,106). Автоматизм реакции приводит к самоуспокоению: Никанор Иванович Босой «решил плюнуть [...] и не мучить себя замысловатым вопросом» (5,99). Варенуха троекратно повторил: «Да нет, чепуха, чепуха, чепуха!» (5,105). Сознание персонажей очень трудно чем-либо поразить. Свита Воланда прибегает к сильнодействующим средствам: сознательное безверие в чудесное опровергается, малые полууловимые преступления наказываются. Рационализм сатирических персонажей разбивается о нелогичность жизни. Фантастическое «врастает в быт», который сам по себе отмечен печатью неподлинности. Противоестественна, фантастична действительность, где властвует правило: «Нет документа, нет и человека» (5,281).

Директор Варьете Лиходеев погряз в пьянстве, разврате и выброшен из квартиры развратителем же Азазелло. Взяточник Босой получает дьявольский подарок, обернувшийся несчастьем ареста: рублевая «пачка сама вползла к нему в портфель» (5,98). Администратор Варенуха превращен в вампира, высокопоставленный чиновник Николай Иванович — в борова. «Умный» дядя Берлиоза

М.А. Поплавский развенчан «по уму» и выгнан. Завистливый и бездарный поэт Рюхин полностью лишен воли «исправить» (5,74) что-нибудь в своей жизни. За чрезмерное любопытство поплатился свободой Тимофей Квасцов. Происходят гибель Берлиоза и барона Майгеля, внутренняя встряска Римского, «смерть» буфетчика Сокова, но мы не испытываем глубоких сострадательных переживаний. Каждый из них ведь во многом сам выбрал свою судьбу.

Человеческий порок укоренен «в моральных правилах, по условиям жизни выработавшихся и принятых в данной среде», явлен «там, где он сам себя не замечает». Система сатирических персонажей дает целую иерархию греховных пороков: ложь, мошенничество, лицемерие, самоуправство, заносчивость, насилие, пьянство, разврат, доносительство, бестолковщина, лукавство и грубая лесть... Трудно перечислить все искушения ко злу, которыми «захвачены» сатирические персонажи романа «Мастер и Маргарита». Коллективная вина среды не отменяет порочности индивидуума, заблудшего и забывшего собственное божественное начало. Человеческая ответственность превыше социальной ответственности и не может быть возложена на среду. Именно в таком отношении к человеку коренное отличие сатиры философской с трагической «подкладкой» от легкой «комедии нравов». Сатирическое у Булгакова обращено к «высокому», глубоко философично. Вместе с тем преимущественно «веселая» сатира в «Мастере и Маргарите» заряжена стихийным, жизнерадостным, лирическим смехом, который одолевает трагизм человеческого существования.

Порочность среды в художественных произведениях обнажается в экстремальной ситуации, когда нарушается заведенный порядок жизни. Сатирики создают в таком случае художественную иллюзию потревоженного социального космоса. Гоголь использовал коллизию с ревизором, Достоевский — ситуацию нашествия бесов, М. Булгаков — злоключения Воланда и его свиты. «Нечистый дух» искушает и проявляет нелепость обыденного, испытывает внутренние человеческие резервы личности. Людям дается свобода выбрать неправедный путь. Испытания, проверки большинство персонажей не проходит. Они переживают все то, что можно назвать комической катастрофой. Душевные потрясения их сопровождаются суматохой, сварой, скандалом, порой затоплением, пожаром. «Малые катастрофы» постепенно сокрушают неизменный порядок вещей стихией вольного динамизма, неуправляемости, ломается то, что неподвластно бюрократическому владычеству. Горящий город — большая трагическая катастрофа в «Мастере и Маргарите» — подготавливается карикатурными, гротескными миникатастрофами.

В романе выделяются фигуры возбудителей общественного беспокойства (из свиты Воланда): Коровьев, Бегемот, Азазелло... В отличие от своего духовного наставника, они обрисованы безжалостно сатирически. Например, фантастический Коровьев-Фагот в "Мастере и Маргарите" выполняет «трудную» дьявольскую работу, вездесущ и деятелен. Облик его складывается в шутовской портрет глумящегося черта. Он создается развязным поведением, провокационными поступками, фальшивым выражением, мимикой лица, особой речевой характеристикой, суетливыми телодвижениями, жестами, изобличающими репликами других персонажей. Коровьев имеет «физиономию, прошу заметить, глумливую» (5,8). Иван Бездомный бросает ему в отчаянии погони: «Ты что же это, глумишься надо мной?» (5,50). Босой называет Коровьева «чертом» (5,156). За неудачный каламбур о свете и тьме «темно-фиолетовому рыцарю» — Коровьеву-Фаготу, по словам Воланда, «пришлось [...] прошутить («состоять в шутах» 24. — А.Г.) немного больше и дольше, нежели он предполагал» (5,368).

Нельзя не отметить семантику экспрессивных глаголов движения и речи, которыми пользуется Булгаков для создания иллюзии пластичности и слухового восприятия образа Коровьева-Фагота. Появление его внезапно, настораживающе. Удивительно «соткался из [...] воздуха» (5,8) на Патриарших прудах перед обеспокоенным Берлиозом Коровьев.

Помимо немногочисленных «чистых» глаголов движения — «исчез» (5,9), «ввинтился» (5,51) — поражает пестрота и обилие глаголов речи. Коровьев «заорал» (5,94), «орал» (5,340), «проорал» (5,188), «задушевно воскликнул» (5,94), «сладко предложил» (5,95), «сладко успокоил» (5,244), «шепотом сипел» (5,96), «интимно пожаловался» (5,96), «взревел» (5,98), «заскрипел» (5,242), «игриво трещал» (5,244), «завыл» (5,340). Часто один и тот же глагол несет двоякую семантическую нагрузку, являясь одновременно и глаголом движения и говорения: «ввязался» (5,49), «встрял» (5,50), «оживился» (5,50), «разинул пасть» (5,50), «начал юлить» (5,95), «затрещал» (5,96), «замахал руками» (5,96), «бормотал» (5,253). Наблюдается резкая смена интонационного рисунка голоса, подчеркивающая момент искушения, лукавства; торопливость, судорожность, бесцеремонность движений.

В «Мастере и Маргарите» Коровьев не так зловещ и больше весел, среди других его кличек есть одна — «специалист-хормейстер» (5,188). В главе 17 «Беспокойный день» он управляет взбесившимся и крикливым хором.

И в таком положении хоревта или корифея хора Коровьев отчасти восходит к жанровому канону «высокой комедии».

Только четверть века назад широкий круг читателей получило возможность познакомиться с творческим наследием Михаила Булгакова. И вряд ли сейчас человек, который бы не полюбила эти произведения. К тому же экранизации нескольких из них, таких как «Дни Турбиных», «Бег», «Собачье сердце», стали любимыми фильмами зрителей всех возрастов. Произведения Михаила Булгакова пришли наконец в наши жилища.

Особой популярностью пользуется последний роман Булгакова «Мастер и Маргарита», хотя в деталях и напоминает трагедии И. В. Гете «Фауст», однако требует от читателя выхода из плоскости устоявшихся жизненных представлений и свидетельств. В течение первых двенадцати глав название романа остается для нас загадочным — ни Мастера, ни Маргариты на этих страницах нет, но своеобразное сатирическое изображение общества поражает уже с первых строк романа, когда Берлиоз и Иван Бездомный увидели иностранца (автор высмеивает заражено шпиономании общество) и оба готовы были его задержать. Возможно, что быстрая гибель Берлиоза и была расплатой за всегдашнюю готовность к доносу, который вел до ареста и гибели задержанного.

А как точно писатель отразил эпоху репрессий, завуалировав ее под библейские времена. С каким сарказмом изображено прокуратора с кавалерийской походкой, к которому обращаться следовало не иначе как игемон (а не напоминает ли это слово о гегемона революционной суток?).

Высокий мир евангельской легенды, который приобрел под пером писателя черты реальности, снижается, пародийно искажается в других мирах, других измерениях. Современность становится нереальной, а потусторонний мир — действительностью. Мы полностью погружаемся в мир созданной автором фантастической реальности, которая в действительности оказывается действительной.

Сатирическую характеристику общества автор дает и в московских главах романа. Достаточно вспомнить случай, произошедший в варьете. Каким низким является падение общества, если люди теряют достоинство при виде денег: «Кое-кто уже ползала в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки ». Деградацию личности описано в эпизоде распространения одежды в варьете: «Общее изумление вызвал мужчина, затесавшийся на сцену. Он объявил, что у супруги его грипп и что поэтому он просит передать ей что-нибудь через него ».

Бытовая сцена распределения жилья после смерти Берлиоза является злостным осуждением мелочности общества, где царят скудность, корыстолюбие и лицемерие. Ведь после смерти Берлиоза нашлось множество претендентов на его жилье: «И в течение двух часов Никанор Иванович принял таких заявлений тридцать две штуки.

В них заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами … никанора Ивановича вызывали в переднюю его квартиры, брали за рукав, что-то шептали, подмигивалы и обещали не остаться в долгу ».

А каким унизительным выглядит распределение привилегий в МАСОЛИТи, ведь литераторы могут пообедать изысканными блюдами в ресторане значительно дешевле, чем обычные граждане; есть у них и дачи на Клязьме, но пробиться туда могут не все, ибо бездарных литераторов оказывается значительно больше, чем дач, поэтому летний отдых тоже является предметом зависти:

«Не надо, товарищи, завидовать. Дач всего двадцать две, и строится еще только семь, а нас в МАССОЛИТе три тысячи ».

Обратившись к фамилиям персонажей произведения, можно увидеть, как тонко писатель высмеивает отрицательные черты их владельцев: Римский, Варенуха, Лиходеев, Куралесов.

Даже упоминание о личной полемику Михаила Булгакова с критиком Всеволодом Вишневским на страницах романа приобретает сатирических признаков в фамилии литератора Мстислава Лаврович (намек на популярные в 30-е годы «лавровишни капли»).

Еще одним объектом сатирического высмеивания автора в романе «Мастер и Маргарита» является психиатрическая больница, в которую по очереди попадает большинство персонажей и даже сам Мастер. Причем все пациенты вполне нормальными людьми. Даже мистические персонажи вводятся автором для разоблачения общественных пороков.

Об этом свидетельствовал сам Михаил Булгаков в письме правительству. Он назвал важной чертой своего творчества «выступающие в моих сатирический повестях: черные и мистические краски (я — мистический писатель), в кото-рых изображены бесчисленные уродства нашего быта».

Однако через сатирические строки романа «Мастер и Маргарита» проступает надежда Михаила Булгакова на обновления страны и вера в человека.